Tuesday, August 6, 2013

El filme como lenguaje y el remake como traducción



Por Gabriel Alejandro
El ser humano traduce porque es un ser finito pero con deseos infinitos; traduce porque dispone, al mismo tiempo, de una ubicación concreta y móvil (espacio y tiempo) y de libertad; traduce porque, a pesar de la presencia constante de la muerte, está poseído por el deseo inextinguible de empezar siempre de nuevo: traducir es nacer de nuevo, es,como quería el rabí Nahman de Braslav, negarse a ser viejo.
-Lluís Duch
     ¿Remake? ¿Por qué? O, mejor dicho, ¿para qué? ¿Para qué alterar algo que ya funciona (o que no funcionó)? Sin duda muchos nos hemos planteado una de estas preguntas en algún momento. Una respuesta inmediata y sencilla puede ser el dinero, y la necesidad de generar cantidades copiosas por parte de la industria de cine. Otra solución menos verde pero más gris puede ser lo que argumenta Alan Moore, autor de novelas gráficas como Watchmen, V for Vendetta y From Hell. Moore, en una entrevista con el portal Co.Create, arguyó que como las mentes creativas no confían en las grandes empresas con su propiedad intelectual, estos últimos optan por acudir al refrito:   

There's been a growing dissatisfaction and distrust with the conventional publishing industry, in that you tend to have a lot of formerly reputable imprints now owned by big conglomerates. As a result, there's a growing number of professional writers now going to small presses, self-publishing, or trying other kinds of [distribution] strategies. The same is true of music and cinema. It seems that every movie is a remake of something that was better when it was first released in a foreign language, as a 1960s TV show, or even as a comic book. Now you've got theme park rides as the source material of movies. The only things left are breakfast cereal mascots. In our lifetime, we will see Johnny Depp playing Captain Crunch.

     Sea cual sea, cual más les guste, la realidad es que cada año vemos más y más propuestas para remakes. Pero, ¿alguna vez se han preguntado a qué convenciones concierne rehacer un filme? Por un lado, las diferencias socioculturales actuales son las que requieren de una traducción para las películas extranjeras. Eso va sin decir. Pero por el otro, el cambio constante de nuestras propias prácticas e ideologías socioculturales sugiere que ciertos filmes sean revisitados con una nueva perspectiva después de cierto tiempo. Estos son como una traducción de Shakespeare del inglés isabelino al inglés moderno. Y, al igual que un libro, el acto de traducir un filme se hace posible gracias a que el cine también contiene y es un lenguaje.

      La idea del filme como lenguaje surgió durante la gestación de la teoría del cine en Francia para la década de los sesenta. En aquél tiempo, los teóricos se anclaron en la lingüística estructuralista y la semiología como punto de referencia para su razonamiento. Concluyeron que, como una obra cinematográfica involucra un guion o texto, el lenguaje escrito responde a una serie de relaciones particulares o “underlining” (contexto o “fondo”) y debería estudiarse sincrónicamente. Un par de años después, un crítico de cine llamado Christian Metz comparó la metáfora de “cine-escritura” con la relación entre langue y parole de Saussure y sostuvo que el cine, como manifestación visual de un escrito, comparte la semejante característica sistemática de un lenguaje y, por ende, es uno (Robert Stam, The Political Companion to American Film. “Contemporary Film Theory”, 2000, 74-77). En resumidas cuentas: El guion o texto de una película se compone de un lenguaje pertinente al entorno social y temporal en el cual fue escrito; y que el proceso de realización de un guion o texto a la imagen en pantalla comparte grados sistemáticos semejantes a esos que existen entre el lenguaje escrito y su manifestación verbal.

      La traducción, contrario a lo que muchos creerán, no es la mera búsqueda de equivalencias de un texto en otro idioma; es mucho más. Conlleva a un intercambio intercultural donde el mediador (o traductor) se rinde ante la negociación infinita con el texto fuente para así procrear un texto meta “conveniente” para su público. Y, de misma forma en que no existe tal cosa como un escrito inocente, las traducciones tampoco lo son. Estas también van de la mano con lo que el teórico André Lefevere llamó el <<universo del discurso>>; o sea, “el conjunto de objetos, conceptos, conocimientos, creencias y costumbres que comparte una cultura en una época determinada” (Moya, 2007, 157). Por lo tanto, la traducción como acto de reescritura conlleva la intención de elevar el lenguaje (y sus convenciones) del texto fuente hacia un estado moderno, sincrónico; de domesticar un universo extranjero. 




      Tomemos como ejemplo el filme Red Dawn, originalmente del 1984 y reescrita para el 2012. En la versión del ‘84, debutada durante plena Guerra Fría, la nación norteamericana es invadida por una coalición entre rusos, cubanos y nicaragüenses (las naciones “rojas” en aquél entonces). El preámbulo establece que la invasión fue posible debido una serie de eventos hipotéticos como la expansión de la Unión Soviética y un golpe de estado en México, lo cual resulta en el abandono de los Estados Unidos ante la OTAN. En el reescrito, los invasores fueron canjeados por los norcoreanos y el preámbulo se basa en eventos que ocurrieron en la vida real como las amenazas de Corea del Norte, la recesión económica y el aumento en tropas norteamericanas en el Oriente Medio. Sin embargo, el factor que más distingue ambas películas son los lugares donde se realizan las escenas de acción. Mientras que la primera basa sus explosiones y tiroteos lejos de la ciudad, entre montañas y bosques, la nueva versión gira alrededor de la infraestructura urbana y su destrucción. Y es que aunque la intención del primer filme fue de “traer la guerra a casa” como establece (cosa que nunca se había dado), tal cosa no fue posible visualizar hasta después del 11 de septiembre de 2001. Desde entonces, la industria de entretenimiento se ha lucrado del tema a través de todos sus medios, particularmente con videojuegos como Call of Duty. Como dato curioso, en el remake, un joven expresa lo mucho que extraña jugar estos juegos y otro le responde: “Dude, we ARE living Call of Duty, and it sucks.” (Hermano, estamos VIVIENDO el juego, y apesta) 



      Sin embargo, no todos los cambios que se hacen son perceptibles u obvios. Ese es el caso de la comedia inglesa Death at a Funeral (2007), que tuvo múltiples adaptaciones como Daddy Cool (2009, Bollywood) y de nuevo Death at a Funeral (2010, en Estados Unidos). Esta vez, el tema de la película que gira alrededor de los problemas familiares y el tabú de la homosexualidad hicieron eco en culturas (y subculturas) donde el elemento de la familia prevalece socialmente. Entonces la adaptabilidad del tema y la característica común de los públicos meta permitió que el escrito no sufriera cambios mayores excepto por la localización del escenario y sus actores; hecho que aún es parte de la traducción. 



      Terrence Hawkes, resumiendo el postulado sobre escritura de Tzvetan Todorov, escribió que “All writing takes place in the light of other writing, and represents a response to the ‘world’ of writing that pre-exists…” (1977, 101) Todo escrito toma de o se inspira en otros textos y responde a una experiencia particular. Para el traductor, esto brinda una cantidad innumerable de opciones cuando le toca fungir como mediador intercultural y le permite crear un texto como cualquier escritor. Tanto la visión del autor del texto fuente como del traductor quedan plasmadas en los resultados porque, como dijo Moya, “… tanto el escritor que cuenta una historia como el reescritor que la traduce ponen algo de su propia cosecha…” (2007, 157) Y es esta “contaminación” bidireccional lo que hace que un escrito perdure y evolucione al pasar de los tiempos. Un escrito necesita la reescritura de misma forma en que la traducción requiere a un texto fuente si desea sobrevivir. Sin embargo, a diferencia del punto de partida, el meta tiene que al menos reflejar algo de la esencia del trabajo de partida y en ese sentido el cine no es muy distinto. El elemento visual permite que ciertas cosas se digan o expliquen sin usar palabras pero como quiera se realiza a través de (un) lenguaje. El remake, como la reescritura, es y será, una herramienta necesaria del sistema lingüístico.